Эссе, основанное на следе в памяти, оставленном прочтением романа Булгакова "Мастер и Маргарита".
Сразу признаюсь, что сей опус не будет ни структурированным, ни последовательным, ни тем, что полностью покрывает какой-либо избранный аспект.
Его задачей не будет проведение сколь – либо объективного и строго анализа, но не будет опираться на систематичное привлечение внешних источников для прояснения вопросов, которые мне хотелось бы затронуть, кроме тех, что сохранились к этому моменту в моей памяти - частенько в неточном, смазанном виде.
В общем, он будет субъективным и несколько хаотичным. Наверняка, спорным, поскольку нынешний дефицит времени не позволяет мне последовательно, под выбранными ракурсами прочтения и оценки, освежить весь текст романа в памяти.
И наверняка он будет похож на изобретение велосипеда – на тему романа наверняка исписаны тома литературоведческих исследований и критических статей, но я этой литературы, признаться, не читал.
Что ж, если это и изобретение велосипеда – то хотя бы собственное, по своим чертежам.
Что ж, приступим.
Впервые – много-много лет тому назад, - начав прочтение романа «Мастер и Маргарита», первым делом я отметил его особенную атмосферу.
Едва ли я тогда мог сформулировать словесно, что же так меня в ней зацепило.
Сейчас, наверное, я готов.
Если брать как квинтэссенцию– это необыкновенное сочетание сатиричности, шаржированности, карикатурности, даже буффонады изрядной доли повествования, с глубокой мистичностью и серьёзностью затрагиваемых тем.
Собственно, периодически на ЯПе в темах, касавшихся этого романа (а они возникают с достаточно нередкой периодичностью) я не раз отмечал эту особенность текста. Как и то, что особенностью этой книги является то, что тут литературный язык и литературные приемы создания атмосферы повествования никак не могут быть напрямую перенесены без ущерба при переложении книги в иные жанры – например, кинематографический.
Хотя бы потому, что за сатиричность в первую очередь отвечает текст от лица рассказчика, в гораздо большей степени, нежели прямая речь в романе.
Для ясности понимания – я не говорю, что сочетание сатирического и серьезного контекстов и стилей повествования есть уникальная черта лишь этого романа.
Конечно, нет.
В русской литературе первым, кто явно начал сочетать эти жанры в едином тексте явно, отчетливо и последовательно, был, пожалуй, Гоголь. В мировой – затруднюсь назвать.
И даже среди современников Булгаков не был единственным, кто сатиричность сочетал с иной стилистикой. Прекрасно это делали Ильф и Петров, хотя у них не было ноток мистичности и «серьезная доля» повествования была скорее Салтыково-Щедринской, нежели Гоголевской.
Да и сам Булгаков не впервые для себя подобную манеру применил – уже было написано, например, «Собачье сердце».
Но сочетание сатирического м мистического, или серьезного в смысле горнего, мне кажется уникальным. По крайней мере, я не могу припомнить другого произведения, из тех, что написаны на русском языке, где это сочетание предстает таким ярким, выпуклым, броским и ладным, и при том многогранным в плане дискурса и смысловой подоплеки. Последним фрагментом фразы я отвожу в сторонку творчество Гоголя 😊
Если говорить о том, как сам Булгаков продвинулся в этом направлении по сравнению со своими прежними текстами, в первую очередь с «Собачьим сердцем» - то здесь два ингредиента изменено.
Во-первых – сатирическое гораздо больше опирается на текст «из уст рассказчика», чем в «Собачьем сердце», и вообще его объем относительно прямой речи становится затно возросшим в «Мастере и Маргарите».
Во- вторых автор очень изрядное количество «серьезного контекста» романа принципиально отделяет от комического, заключая его в тот роман, что в романе. Прием, имевший уже широкое хождение в литературе, со времен Шекспира. Но если скажем у Шекспира роман в романе был призван продемонстрировать истинную подоплеку событий основного текста и заставить сбросить действующих лиц – антагонистов Гамлета свои маски, то у Булгакова функция внутреннего романа иная. В определенном смысле – внутренний роман о Пилате дополняет и открывает иное измерение событий текста, ведя свою партию параллельно, чтобы сойтись с основным текстом в финале в единой партии. Но, до того, он чаще играет на своеобразном контрапункте, или противопоставлении, причем разноаспектного характера.
Возьмём, скажем, первые главы романа.
Глава первая, здесь.
«Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза. Он внезапно перестал икать, сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем. Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки. Берлиоз тоскливо оглянулся, не понимая, что его напугало. Он побледнел, вытер лоб платком, подумал: "Что это со мной? Этого никогда не было... сердце шалит... я переутомился. Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск...»
Как мы все помним, затем разговор сосредотачивается на смерти Берлиоза, и эпизод завершается смертью Берлиоза.
Глава вторая, там.
« Мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные: "Погиб!", потом: "Погибли!.." И какая-то совсем нелепая среди них о каком-то долженствующем непременно быть — и с кем?! — бессмертии, причем бессмертие почему-то вызывало нестерпимую тоску.
…
Все было кончено, и говорить более было не о чем. Га-Ноцри уходил навсегда, и страшные, злые боли прокуратора некому излечить; от них нет средства, кроме смерти. Но не эта мысль поразила сейчас Пилата. Все та же непонятная тоска, что уже приходила на балконе, пронизала все его существо. Он тотчас постарался ее объяснить, и объяснение было странное: показалось смутно прокуратору, что он чего-то не договорил с осужденным, а может быть, чего-то не дослушал.
Пилат прогнал эту мысль, и она улетела в одно мгновение, как и прилетела. Она улетела, а тоска осталась необъясненной, ибо не могла же ее объяснить мелькнувшая как молния и тут же погасшая какая-то короткая другая мысль: "Бессмертие... пришло бессмертие..." Чье бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке.»
Здесь и там – предчувствие, но здесь – смерть, а там – бессмертие, отправление от одной точки, но в разных направлениях.
Не буду здесь удаляться в рассуждения, что означают эта смерть и то бессмертие, просто отмечу своеобразный контрапункт. Пусть даже во многом, если попытаться осмыслить, кажущийся, и возможно даже ложный, если взглянуть на формальный аспект с ракурса сути. Хотя это больше вопрос толкования.
Отсюда я скану обратно – к литературности текста романа и трудности переложения его на язык кинематографический «в лоб», а не творческом переводе.
Я специально освежил в памяти первые главы романа и первую серию сериала Бортко по нему.
И вот на что, помимо прочего, обратил внимание.
Поскольку в сериале прием озвучки речи рассказчика не использовался (ну это было бы трудно – «17 мгновений весны», по памяти, куда более тощий томик, нежели «Мастер и Маргарита»), лишь озвучивалась та часть, которая принадлежала к прямо речи героев, а также ряду мыслей персонажей, то есть элементов речи внутренней, хотя там этого чаще по минимуму, а слегка побольше – развертывание в полноценные диалоги и монологи книжных обобщенных описаний содержания прямой речи, - то все моменты с ощущениями героев, изложенными в тексте, и описаниями событий, актеры должны были излагать мимикой и действиями в кадре.
Александр Адабашьян очень неплохо отыграл Берлиоза, на мой взгляд, например, в эпизоде, как его герой почувствовал дурноту. Да и в целом.
Но вот как отыграть непривычную безлюдность на пруду? Тут конечно могла бы помочь особая операторская работа, но сериал 2005 года изумительной операторской работой похвалиться все же не может, на мой взгляд, поэтому то, что в сцене у пруда нет людей, кроме героев этой сцены – никак акцентировано в кадре не прозвучало. Хоть их и действительно нет. А в тексте это было выделено особо, пусть одним штрихом.
И таких моментов в тексте романа – великое множество, и большая часто из них при прямом переложении в кинематографическую картинку «не прозвучала».
Тут, наверное, дурную услугу (при всей ее полезной роли) Бортко оказал успех кинематографической версии «Собачьего сердца», но, как я указал ранее, структура и стилистическая «фактура» «Мастера и Маргариты» заметно отличаются от таковых «Собачьего сердца», что означает, что одинаковый подход к режиссуре этих двух экранизаций с огромной вероятностью не должен дать одинакового результата. Собственно, как на мой взгляд, и произошло.
Кстати, с точки зрения операторской работы «Собачье сердце» крепче и интереснее снят, на мой взгляд. Отмечу, что режиссеры-операторы этих двух экранизаций – разные.
Теперь еще один разворот назад. К комичному, буффонаде. Здесь я возьму один избранный аспект. А именно – комичность и странность вида пришельцев их темного мира. Ну в самом деле – Коровьев просто нелепый клоун, Азазелло – какой-то мрачная криминальная личность мелкого пошиба, Бегемот – так просто животное, причем из тех, что не внушают непременный трепет и страх.
А сам Воланд? Облик его и поведение скорее заслуживают эпитета «странный», и даже «чудаковатый», нежели «грозный» или «пугающий». Если не говорить о результатах его действий, а как они обставлены.
С одной стороны – все логично, сама сатирическая канва основного текста романа предполагает это органичным. Но этим ли только такой выбор автора обусловлен?
Мы можем точно говорить, что сам роман отталкивается от определенной традиции в отношении толкования роли «нечистой силы», что задано уже на уровне эпиграфа. Впрочем, та ли это традиция, которая требует некоторой комичности в описании представителей этой нечистой силы? С одной стороны – да. Фауст, вопреки заключенному с Сатаной договору, объегорил таки его, так или иначе, и душа его аду не досталась. Тут Сатана предстает в ограниченности своей силы, по крайней мере, когда не в границах не своего царства, а в людском мире, и более того, в отсутствии подлинной дальновидности, способности предвидеть, как развернутся события в будущем.
Кстати, в русской литературе эта парадигма разворачивается еще более углубленно и живописно в романе Леонида Андреева «Дневник Сатаны».
С другой – в «Мастере и Маргарите» как раз аспект ограниченности возможностей Воланда и не продемонстрирован акцентировано. То, что он соотносит свои действия с волей еще больше силы – указаний много, а вот то, что есть и другие ограничения – особенно и не выделено. В общем, Воланд в людском мире следует определенным правилам и ритуалам, но в силу именно чего, в смысле – потому что не хочет их нарушать или потому что не может, - на мой взгляд, не подчеркнуто.
Но существует еще один пласт мифологической традиции, чаще проглядывающий в мифах индоевропейских народов, хотя встречающийся и у других этносов, иного мифологического течения.
Пожалуй, лучше всего эту традицию можно проследить в ирландской дохристианской мифологии. А именно – на примере фоморов. Их возводят к образу титанов, который встречается в мифах в мифах множества индоевропейских по происхождению народов – от древних греков до скандинавов.
Фоморы – выходцы из демонического темного мира хаоса, способные проникать в явь, людской мир. Они выглядят и ужасающе, и одновременно несколько нелепо. Уродливые, зачастую лишенные частей тел – одноногие, одноглазые или однорукие, например.
Но дело в том, что это объясняется следующим образом – в людском мире они не могут воплотиться полностью, и могут в него переходить лишь частично, вынужденные частично при этом оставаться в своем темном мире. Словно переходить границу между мирами лишь частично, лишь скажем половиной своего тела и своей мощи.
Но в своем истинном облике, который можем проявиться лишь в их мире – они и не уродливы, и не нелепы.
Что ж, некоторую ограниченность возможностей в мире людей Воланд и его свита, так или иначе, демонстрируют. Правда, они не столько уродливы, сколько выглядят странно или нелепо, но это можно трактовать как просто изменение, смещение акцента описания одного и того же происхождению явления.
Зато второй аспект мифа – возвращение себе своего подлинного облика, лишенного уродства, нелепости, карикатурности, этой группой действующих лиц романа в их подлинном мире – мы отчетливо можем увидеть в последней главе книги.
Тут может возникнуть законный вопрос – а что, Булгаков был знаком с ирландской мифологией? Но если вдуматься, то необходимости никакой в этом и не было. Подобные сюжеты то петелькой, то узелком вплетены в языковую картину мира представителя той или иной культуры, эти корни, даже если дерево подрублено, всегда точат то там, то сям, в языковых оборотах и парадигмах.
Ну, если взглянуть с иной стороны – являются архетипами, зафиксированными в бессознательном, как трактовал это Густав Юнг.
Касательно, насколько эта гипотеза не лишена смысла – предлагаю рассудить вам самим, я же настаивать на ее абсолютной истинности не стану.
Последним в своем с позволения сказать эссе я хотел бы затронуть следующий аспект – сам Булгаков как персона в зеркале своего романа. Не во всей полноте освещения этого вопроса, но лишь с парочки избранных ракурсов.
Понятно, то автор текста в нем отражается, но каким именно образом – может быть по-разному. В мыслях, вложенных в устах героев, в тексте рассказчика, который совей интонацией может показать отношение автора к описываемому им, а то и героем, с которым автор сам себя ассоциирует.
Все конечно сложнее - ибо автор произведения и человек, написавший книгу – могут быть, или чаще всего, полностью друг к другу несводимы. Автор может являться особой психологической инстанцией человека, занимающегося литературным творчеством, причем не в смысле постоянной, для каждой книги одинаковой, величины. Когда автор образуется в момент творческого прилива – он легко может превосходить самого писателя-человека, который даже не сможет произвести в другой момент то, что ему удалось в обличье автора воплотить в тот самый момент в словах. А иногда – оказаться гораздо меньше и глупее человека-писателя 😊
Я сейчас даже не буду при том углубляться в том, что вижу слабыми и даже несколько инфантильными сторонами воззрений самого, как мне представляется, Булгакова, вложенных в уста разных героев, вроде «рукописи не горят», или заигрыванием с высшими силами некоторых героев романа, например, которые выглядят скорее личностными упованиями, нежели некой мудрой истиной, ставшей доступной Булгакову.
Я не стану обосновывать этот тезис связь с личными обстоятельствами жизни Булгакова в тот период.
Я сосредоточусь на другом тезисе. Если попытаться найти олицетворение самого Булгакова в романе, то совершенно очевидно, что на эту роль более всего подходит Мастер.
Но вот что любопытно – по сути, сам то персонаж, как некий образ живого субъекта, дан в романе среди всех главных героев наиболее скупо и наименее выразительно. Перипетии судьбы, мысли и чаяния – да пожалуйста, а вот цельность образа, многогранность – в убытке, набросок скорее, а не характер.
Словно этот герой – скорее «уста автора», «говорящая голова», нежели самостоятельный, полноценных персонаж.
И вот тот аспект, который я хотел в связи с этим затронуть чуточку подробнее. Будущее героя романа, как мы можем увидеть его строки, его ограничения.
Если вы помните, герой то вообще с божественным не соприкасается иначе, кроме как посредством написания текста романа, который о Пилате, что он пишет. Он видит Воланда, он может увидеть Матфея, причем вряд ли в том облике, в котором он пребывает в Раю. Но не может увидеть ни Бога, ни подлинного божественного света. Одни лишь лунные дорожки света, за огромным преимуществом. Даже в своем романе Иеушаи Га-Ноцри изображен лишь в человеческой ипостаси, Бог себя в своем божественном обличии и сущности там не являет.
«Он прочитал сочинение мастера, — заговорил Левий Матвей, — и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?
— Мне ничего не трудно сделать, — ответил Воланд, — и тебе это хорошо известно. — Он помолчал и добавил: — А что же вы не берете его к себе, в свет?
— Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий.»
Собственно, тот уголок иного мира, который может обозреть Мастер и где может поселиться – более всего похож на чистилище, какой-то его избранный уголок.
В романе есть непосредственное вмешательство и действие дьявольской силы, но божественное в нем звучит лишь изредка, и причем не непосредственно, но лишь голосом Левия Матфея, являющегося в облике бродяги.
Сколько веков или тысячелетий потребуется Мастеру или Маргарите, чтобы ощутить, как наскучил и опостылел им тот уголок мира, в котором им обеспечен покой, когда им самим стане ненавистен этот покой и они начнут искать нечто большего, превосходящего это?
Мы этого не знаем – на это намека в романе нет никакого, но есть ощущение, что Булгаков и сам не знает, что там будет дальше, ибо он как персона неспособен заглянуть дальше того, что им написано.
Это – его горизонт, за который он не может ни заглянуть, ни понять, как ему двигаться дальше, чтобы его отодвинуть.
yaplakal.com