161
– Как фамилия?
– А вам не всё равно?
– Мизандари?
– Мизандари.
– Не смотри, не узнаешь. Отец на фронте погиб?
– Да.
– Я с ним воевал. Волохов Иван Сергеич. Вано. Слыхал?
Эту сцену из фильма «Мимино» (1977) помнит едва ли не каждый зритель России. Герой Евгения Леонова в овечьем тулупе за столиком в буфете аэропорта говорил с Мимино о войне, закончившейся 32 года назад, а вся страна вздрагивала и вытирала слёзы. И это в середине, наверное, самой смешной комедии Советского Союза! Но зритель не обиделся на то, что ему помешали смеяться. Скорее, наоборот. Тень войны, незримо присутствующая в советском послевоенном кино, придавала нашим комедиям особую глубину, ставила свой тайный знак посвящения, который мало знаком западному зрителю. Те, кто прошёл через ад, смеются звонче. Ведь они дорого заплатили за право жить.
Сцена встречи Мимино и однополчанина его отца придаёт всей комедии совершенно другую перспективу. Перед нами не просто грузин-неудачник, а сын героя, чья жизненная цель в том, чтобы не опорочить, не предать память предка. В этом свете уже совсем по-другому выглядит упрямое желание летать в большой авиации. Мимино думает не о зарплате. Ему важна уверенность в том, что погибший отец может им гордиться.
Подобные тайные знаки присутствуют почти во всех самых любимых послевоенных фильмах. Но если в «Мимино» эта тема произнесена вслух, то в других комедийных шедеврах СССР она чаще всего существует в виде многозначительного молчания. Однако зритель её легко считывает.
Детективная трагикомедия «Берегись автомобиля» была снята Эльдаром Рязановым в 1966 году, а Юрий Деточкин сразу после премьеры стал настоящим национальным героем. Вроде бы во всём фильме нет ни слова о войне. Однако зритель знает, что Деточкин (Иннокентий Смоктуновский) живёт в коммунальной квартире вдвоём с мамой (Любовь Добржанская). В разговоре с сыном она упоминает, что в молодости за ней ухаживал следователь, но она вышла замуж за красноармейца.
Всё, слово произнесено! Зритель уже может представить себе историю семьи Деточкиных: любовь, брак, рождение ребёнка, счастье, война, гибель отца.
Теперь уже герой Смоктуновского – не просто какой-то страховой агент, а свой, почти родной сын героя, встретивший войну подростком и переживший трагедию потери вместе со всей страной. Деточкин мгновенно получает негласное право судить тех, кто предал память погибших. И вот уже на стороне Деточкина вся страна.
Вот бы папка за меня порадовалсяСледы войны отпечатались на судьбах как минимум двух послевоенных поколений. Даже в фильмах благополучных семидесятых годов, где о сражениях не говорится ни слова, тени отцов всё равно присутствуют. Пусть не явно, но этот скрытый сюжет сквозит в судьбах героев.
Когда Женя Лукашин в рязановской «Иронии судьбы» отправляется в свой исторический поход в баню, его провожает мама (Любовь Добржанская). Из контекста фильма следует, что она воспитала сына одна – слишком уж сильна психологическая связь между холостяком-сыном и матерью. Женя Лукашин прямо называет свой возраст – 36 лет. Фильм снимался в 1975 году, а пьеса Эмиля Брагинского и Эльдара Рязанова написана ещё раньше. Это значит, что Женя родился за несколько лет до начала войны. Где его отец? Ответ очевиден.
Но и Надю воспитывала только мама (Любовь Соколова). Красавице-ленинградке Наде 34 года. Значит, она тоже родилась в самый канун войны. И снова вопрос об отце горестно повисает в искристом и весёлом воздухе новогодней комедии. А зрители, которые привыкли смотреть вглубь, могут вспомнить и слово «блокада».
В фильме «Афоня» (1975) про главного героя в исполнении Леонида Куравлёва мы знаем почти всё. Родился в августе 1941 года в деревне под Ярославлем, отец погиб на фронте, мать умерла, когда сыну был всего год. А воспитывала Афоню тётя Фрося всё в той же деревне Борщовка.
Это комедия, однако генетическая память советской аудитории хранила тайное знание о том, что такое колхозная деревня времён войны. Зрители прекрасно понимали, чего стоило тёте Фросе поставить на ноги несмышлёного малыша. За спиной непутёвого Афони стоит двойной подвиг его родни – погибшего отца-героя и тёти, которая спасла его от голода и сиротства. Бессмысленное существование Афони, показанное так смешно, на самом деле выглядит страшной неблагодарностью и предательством героической памяти. Смех становится судом. Сама логика истории требовала наказать Афоню отчаянием и одиночеством. Но финальная сцена, в которой девушка Катя (Евгения Симонова) окликает потерявшегося героя, даёт надежду на то, что ошибки будут исправлены и Афоня возвратит себе честь наследника героев.
Тень безотцовщины молчаливо нависает над самыми любимыми персонажами советского кино. Колька (Никита Михалков) и Саша (Евгений Стеблов) из фильма «Я шагаю по Москве» (1964) воспитывались мамами. Главная героиня знаменитой комедии «Девчата» (1962) Тося Кислицына – и вовсе сирота, приехавшая в уральский леспромхоз после детского дома и кулинарного училища. Тосе 18 лет, героям «Я шагаю по Москве», возможно, на пару лет больше. Очевидно, что все они родились или в канун войны или уже после её начала. О судьбах отцов нет смысла спрашивать – все они погибли.
Прекрасная лирическая комедия Михаила Казакова «Покровские ворота» (1982) посвящена Москве середины 50-х годов, но тоже безмолвно рассказывает о недавно пережитом. Тётушка Костика Алиса Витальевна живёт одна, изредка в полном одиночестве слушая довоенные пластинки. Возможно, тётя была замужем, но супруг не вернулся с фронта.
Война давно кончилась, но память о ней стоит за плечом каждого персонажа. Новый муж Маргариты Павловны Савва Игнатьевич – фронтовик и гравёр. А вот бывший супруг, Лев Евгеньевич Хоботов, скорее всего, не был на фронте. Во время очередного скандала Маргарита Павловна кричит Хоботову: «Неблагодарный эпилептик!» Если это не преувеличение, то Льва Евгеньевича не могла признать годным ни одна медкомиссия.
Прямых отсылок к военной теме в этом фильме почти нет, но сама атмосфера ожидания счастья в Москве 50-х годов красноречиво говорит о недавней трагедии.
Я любила всей душой, а он в солдатушки ушёлПочти всё наше послевоенное кино – это мартиролог русских мужиков, история женского одиночества и раннего детского сиротства. Дело в том, что Великая Отечественная не начала, а продолжила горестную летопись потерь.
Первая мировая, гражданская, коллективизация и, наконец, Великая Отечественная – по очень приблизительным подсчётам за время жизни одного поколения, с 1914 по 1945 годы, страна потеряла 40 миллионов жизней. Точные числа потерь до сих пор неизвестны. Например, жертвы Гражданской войны сосчитать вообще невозможно. Тогда такую статистику никто не вёл, данные отсутствуют. Так или иначе, но это огромные потери. Население Российской империи к 1913 году составляло 166 миллионов человек. К 1945 году страна лишилась четверти своих граждан.
Войны забирали именно мужчин, самых сильных, самых любимых, самых пассионарных. Начиная с 1914 года вдов в стране становилось всё больше. Росло и число детей, оставшихся без отцов. Но мы до сих пор не знаем, каким было количество послевоенных вдов и детей, оставшихся без отцов.
Впрочем, людям и не нужна статистика – каждый дом, каждая семья, каждая улица знали о своих потерях. О них кричали списки рабочих и строительных бригад, учёт родителей учеников в школах, да и просто зрелище ежедневной толпы на улицах. Везде преобладали женские фамилии и женские лица. Именно женские плечи приняли на себя всю тягость восстановления страны. Вдовые матери, спрятав личную боль, поднимали осиротевших детей, работали и выживали в условиях послевоенной разрухи. Эта боль, не озвученная в цифрах официальной статистики, осталась со страной на долгие десятилетия. А унесённые войной мужчины-герои многозначительной фигурой умолчания безмолвно присутствовали в культуре послевоенных десятилетий.
Советское Госкино ставило перед кинематографом много задач – показывать фронтовой героизм, героизм тыла, исторические аллюзии. Но вплоть до начала 60-х годов не было требования рассказать о трагедиях семей, вдов и осиротевших детей. Подспудная боль великой страны не была воспета целенаправленно, но практически каждое послевоенное произведение – так или иначе всё равно об этом. Кино, важнейшее из искусств, не могло и не имело права рассказывать историю, не учитывая жестокой реальности. И советское кино действительно осталось честным. Молчаливые следы войны обнаруживаются в самых любимых зрителями киноработах.
В фильме «Дом, в котором я живу» (1957) из четырёх главных героев с войны не пришли двое, а третий вернулся инвалидом. Фильм «Бабье царство» (1967) прямо рассказывает о колхозной деревне, из которой война увела мужчин. «Сын полка» (1946) – это история мальчика, ставшего сиротой на войне и прибившегося к полку артиллеристов. «Подранки» (1976) – грустный и честный фильм о сиротах в детском доме после войны. «Я родом из детства» (1966) – история страстно ожидающих конца войны и возвращения родных. Вернутся, увы, не все.
Это лишь малая часть.
Простые и узнаваемые всей страной истории тем более потрясали зрителей, что рассказывали их актёры и режиссёры, которые сами пережили войну. Актриса Светлана Турова, игравшая в фильме «Я родом из детства» (1966) о двух мальчишках из прифронтового города в апреле 1945 года, вспоминала о том времени: «Детство было голодным и босоногим. Мы остались без отцов, без внимания матерей, которые работали с утра до вечера. Мальчишки бегали по развалинам, собирали патроны, гранаты. Взрывались, погибали, оставались калеками. Это детство, о котором нужно было снимать фильмы».
Владимир Высоцкий и Нина Ургант, снимавшиеся в том же фильме, сами помнили войну. Нина застала 1941 год в возрасте 12 лет, а Володя – в три года. Люди по обе стороны экрана говорили на одном языке, имели общую боль.
Для режиссёра Николая Губенко его знаменитый фильм «Подранки» был полностью автобиографическим. Он сам лишился обоих родителей на войне и провёл юные годы в детском доме. Его история – это история миллионов послевоенных сирот.
Вам надо житьСемейные утраты порождали не только боль, но и желание стать достойными памяти погибших. Знаменитый фильм Марлена Хуциева «Мне 20 лет» (1962–64) как раз про это.
По сценарию Геннадия Шпаликова главный герой молодой парень Сергей возвращается после армии в Москву, устраивается на работу, поступает в институт. Вроде бы он всё делает правильно, но героя мучает отсутствие большой исторической миссии, которая выпала на долю его отца и деда. Мир стал слишком обыденным для героизма.
Фильм начинается с торжественного шествия по ночной Москве революционного патруля красноармейцев. Миг – и вот уже красноармейцы превращаются в обычных ребят с московской окраины, идущих по современной Москве. Попав на вечеринку к столичной золотой молодёжи, которая веселится и не хочет задаваться вопросами, Сергей резко противопоставляет весёлой публике собственное жизненное кредо: «Я серьёзно отношусь к революции, к песне «Интернационал», к тридцать седьмому году, к войне, к солдатам, к тому, что почти у всех у нас нет отцов».
С этого момента та условная фигура умолчания, которая до сих пор скрывала тени погибших, оказывается разрушена. Отсутствующий отец-герой как будто вызван из небытия страстным призывом повзрослевшего сына. Фильм заканчивается потрясающей сценой, где Сергей представляет свой разговор с ещё живым отцом в солдатской землянке.
– Я хотел бы тогда идти рядом, – говорит Сергей.
– Не надо, – усмехается отец.
– А что надо?
– Жить.
– А как?
– Как? – отец качает головой. – Тебе сколько лет?
– Двадцать три.
– А мне двадцать один, – говорит отец. – Ну как я могу тебе советовать?
Когда Хуциев представил фильм на киностудии имени Горького, Госкино и лично Никита Хрущёв потребовали «доработать фильм в соответствии с партийной критикой». Больше всего нареканий вызвал именно финал.
Хуциеву пришлось переснять большую часть фильма. Когда новая версия фильма попала на экраны в 1965 году, зрители услышали, как в конце картины молодой отец говорит сыну: «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой». А авторская версия Хуциева увидела свет только в 1988 году.
Впрочем, в истории отечественного кино остались оба варианта. Ведь тот молодой отец действительно имел право передать сыну Родину и чистую совесть. И то и другое стоит дорого во все времена. Даже в наши.
ист
yaplakal.com